حين تصبح الخشبة أرشيفًا حيًا: المسرح وحفظ ذاكرة الحرب

«زفّوا العروس زفّوها، وعلى الورد مشّوها».. ثم، فجأة: «الناس يلي كانت جايي تهنّينا، إجت لتعزّينا». بهذه الكلمات تفتتح سالي مرتضى، وهي إحدى المشاركات في العروض التي قُدّمت على خشبة المسرح الوطني اللبناني في بيروت، مشهدها في مسرحية «راجعين». ينطلق المشهد من صورة مألوفة لعرس منتظر: بيت وعائلة وحبيب وتحضيرات، قبل أن تنقلب الصورة فجأة فيتحول انتظار الزفاف إلى عزاء، والبيت الذي كان يفترض أن تبدأ فيه حياة جديدة إلى حلم لم يكتمل. لكن هذه ليست قصة سالي الشخصية، إذ تقول إنها استمعت إلى فتيات فقدن أزواجًا أو خطابًا أو أشخاصًا أحببنهم خلال الحرب، وحاولت أن تنقل شيئًا من أصواتهن ومشاعرهن إلى الشخصية التي كتبتها وأدّتها على الخشبة. لم تنقل واقعة واحدة بحذافيرها، بل جمعت عناصر من تجارب متقاربة سمعتها من محيطها، قبل أن تتحول إلى نص وشخصية وأداء. هكذا وجدت قصص كثيرة طريقها إلى المسرح ضمن تجربة المخرج والممثل المسرحي قاسم إسطنبولي، مؤسس المسرح الوطني اللبناني، مع أطفال وشباب عاشوا الحرب والنزوح في لبنان، ولاحقًا مع أطفال جرحى من غزة كانوا يتلقون العلاج في بيروت. بدأت الورش بتمارين على الصوت والجسد والحركة والتعبير، ثم ظهرت تدريجيًا قصص أراد المشاركون روايتها، بعضها عاشوه بأنفسهم، وبعضها شاهدوه، وبعضها وصل إليهم من أفراد عائلاتهم ومحيطهم. ومن الروايات المسموعة انتقلت القصص إلى الكتابة، ثم إلى التدريب والأداء، وأخيرًا إلى الخشبة. في «راجعين»، لا تتجمع المشاهد في سجلّ متسلسل للحرب ولا في رواية مكتملة عنها، بل تتجاور بوصفها أجزاءً مما بقي منها في ذاكرة أشخاص مختلفين، وما اختاروا روايته أمام الآخرين. وهذا الانتقال نفسه يفتح السؤال الذي تدور حوله هذه التجربة: هل يمكن للمسرح أن يؤدي وظيفة في حفظ الذاكرة الجماعية؟ فالقصة التي تبدأ من تجربة فردية قد تنتقل إلى شخص آخر يكتبها أو يؤديها، ثم إلى جمهور يسمعها ويشاهدها، ولا تبقى في هذا الانتقال على حالها؛ تُختار منها تفاصيل، وقد تندمج مع تجارب أخرى، وتدخل عليها اللغة والحركة والصوت والشكل المسرحيّ. وكأنها بذرة تُغرَس في جسد جديد قبل أن تُزهر على الخشبة بشكل مختلف. فبأي معنى تصبح الخشبة «أرشيفًا حيًا» للحرب من دون أن تكون بديلًا عن الوثيقة، وماذا يحدث للذاكرة حين تتحول إلى عمل فني: ما الذي يبقى منها، وما الذي يتغير، ومن يملك حق روايتها؟ من الحرب إلى الورشة لم تبدأ تجربة قاسم إسطنبولي من فكرة إنشاء أرشيف للحرب أو جمع الشهادات. بدأت من ورش مسرحية استقبلت أطفالًا وشبابًا خلال الحرب والنزوح. يقول إسطنبولي إن الهدف الأول كان توفير مساحة للتعبير والتفريغ من خلال تمارين المسرح، لا إنتاج عرض أمام الجمهور. عمل المشاركون على الصوت والجسد والحركة والتمثيل، قبل أن تكشف اللقاءات المتكررة عن قصص يريدون روايتها، وعن قدرات لدى بعضهم على الكتابة والأداء. عندها بدأت فكرة العرض تتشكل. لم تأتِ المادة المسرحية من مصدر واحد. كتب بعض المشاركين عن وقائع عاشوها، وبعضهم عن أحداث شاهدوها، فيما حمل آخرون قصصًا سمعوها من أفراد عائلاتهم أو من محيطهم. وخصّص إسطنبولي ورشًا للعمل على كيفية نقل القصة من السرد إلى الكتابة، ثم من النص المكتوب إلى مادة قابلة للرواية والأداء أمام الآخرين. واستمرّ بالتوازي التدريب على الصوت والحركة وطريقة الوقوف والنظر إلى الجمهور، إلى أن جُمعت الروايات الفردية مع مشاهد تعتمد على الحركة الجماعية والجسد. كانت «راجعين» أولى نتائج هذا المسار، إذ يبدأ العرض من الجسد قبل الكلام: أجساد ممدّدة على الأرض تحاول النهوض تحت ثقل متخيّل، أيدٍ ترتفع ببطء، وأجساد تتراجع وكأنها مقيّدة، ثم تركض وتحاول دفع جدار وسقف قبل أن تسقط مجددًا. ومن هذه الحركة الجماعية تخرج القصص واحدة تلو الأخرى. يصف أحد المشاركين عودته إلى البيت بعد النزوح، والجدران المائلة والدمار وعتبة المنزل التي يقبّلها عند وصوله. وتحمل أخرى مفتاح بيتها الذي أخذته معها وهي تعتقد أن الغياب لن يطول، في حين تروي مسعفة كيف وصلت سيارة الإسعاف هذه المرة إلى بيتها هي بحثًا عن والدها. وفي مشاهد أخرى تظهر طفلة تبحث عن لعبتها، وشاب فقد أصدقاءه، وفتاة بقي أثر الإصابة في جسدها بعد الحرب. لا تتجمع هذه القصص في حكاية واحدة. لكل مشهد صاحبه وزاويته ولغته، لكن وجودها داخل العرض يضع تجارب متفرقة في فضاء مشترك. تظهر الحرب والنزوح هنا من خلال تفاصيل بقيت عالقة في الذاكرة: مفتاح، لعبة، عتبة بيت، صوت غارة، صديق غاب، أو إصابة لم تنتهِ آثارها بانتهاء الحدث. توسّعت التجربة لاحقًا مع مشاركة أطفال جرحى من غزة كانوا يتلقون العلاج في بيروت إلى جانب أطفال وشباب من جنوب لبنان. ومن هذه المشاركة وُلد عرض «أوهن من بيت العنكبوت» الذي قُدّم في 25 أيار، ذكرى تحرير الجنوب عام 2000. بحسب إسطنبولي، كتب بعض أطفال غزة عن تجاربهم الشخصية، فيما روى آخرون ما حدث لأمهاتهم أو آبائهم أو إخوتهم. وفرضت إصابات بعض المشاركين، ومن بينهم أطفال فقدوا أطرافًا أو استخدموا كراسي متحركة، تعديل التدريبات والحركة المسرحية بما يتناسب مع قدراتهم الجسدية. كانت هذه القصص تدخل إلى الورشة فيما بقي النزوح والفقد والإصابة والعودة جزءًا من حياة المشاركين. وما بدأ مساحة للتعبير تحوّل تدريجيًا إلى نصوص ومشاهد يمكن إعادة أدائها أمام الآخرين. لم يكن بناء «أرشيف» هدفًا معلنًا، لكن التجارب الشخصية بدأت، عبر الكتابة والأداء، تخرج من نطاق الذاكرة الفردية إلى مساحة مشتركة. مشهد من مسرحية راجعين من الذاكرة الفردية إلى الذاكرة الجماعية لا تصبح التجربة ذاكرة جماعية لمجرد أن عددًا من الأشخاص عاشوا الحدث نفسه. فالذاكرة، حتى حين تبدأ من تجربة شخصية، تتشكل داخل علاقات اجتماعية تؤثر فيما يُستعاد من الماضي وكيف يُروى. يرتبط هذا التصور بأعمال عالم الاجتماع الفرنسي موريس هالبفاكس، الذي رأى أن التذكّر لا يحدث في عزلة، بل ضمن أطر اجتماعية تساعد الأفراد على استعادة تجاربهم ومنحها معنى. لذلك لا تكون الذاكرة الجماعيّة رواية واحدة أو مكتملة، بل تتعدّد بتعدد الجماعات والتجارب التي تستعيد الماضي. وهذا ما يفعله «راجعين» حين يجمع تجاربَ مختلفةً في عرض واحد من دون توحيد رواياتها. ولم تكن محاولة وصل المسرح بالذاكرة الجماعية جديدة على التجربة المسرحية في لبنان. ففي حوار أجراه الكاتب والصحافي هاشم قاسم مع المخرج والممثل المسرحي اللبناني روجيه عسّاف، يستعيد الأخير تجربة «مسرح الحكواتي»، التي عملت خلال الحرب والاحتلال الإسرائيلي على استقصاء الذاكرة الجماعية المرتبطة بالحروب في لبنان، وعلى إشراك الناس في صياغة المادة المسرحية وأدائها. ويذكر عسّاف أعمالًا مثل «أيام الخيام»، التي استندت إلى ذكريات البلدة قبل الاجتياح الإسرائيلي عام 1978 وخلاله، معتبرًا أن استحضار الذاكرة داخل المسرح كان جزءًا من محاولة ربط التجربة الفردية بالهوية الجماعية والواقع الحاضر. وتشترك تجربة إسطنبولي مع هذا المسار في المحاولة نفسها لربط الفردي بالجماعي، وإن انطلقت هذه المرة من أطفال وشباب عاشوا حروبًا متعاقبة ونزوحًا متكررًا لا حربًا واحدة. غير أن المسرح لا يجمع هذه الذاكرات بالكلمات وحدها، فيما تميز الباحثة في دراسات الأداء ديانا تايلور، في كتابها The Archive and the Repertoire، بين الأرشيف المادي، من وثائق ونصوص وصور، وبين ما تسميه «الذخيرة الأدائية» (repertoire)، أي أشكال المعرفة والذاكرة التي تنتقل عبر الجسد والحركة والإيماءة والكلمة المنطوقة والأداء. يظهر ذلك في «راجعين» منذ لحظته الأولى. فذكرى الحرب لا تدخل العرض حين يروي أحد المشاركين ما حدث له فحسب، بل تحضر أيضًا في الأجساد وحركتها وصمتها: في النهوض تحت الثقل، والركض والتراجع، والسقوط بعد صوت الغارة. يحفظ النص الكلمات والتعليمات، لكن الأداء يضيف إليها ما لا يُكتب: النبرة والحركة وطريقة حضور المؤدي أمام الجمهور. من هنا، لا تتشكل الذاكرة الجماعية في هذه التجربة من جمع قصص منفصلة وحفظها جنبًا إلى جنب، بل من وضعها في فضاء مشترك وإعادة أدائها أمام آخرين. لا يحول المسرح هذه التجارب إلى رواية واحدة، لكنه يتيح لها أن تلتقي وأن تنتقل إلى جمهور قد يجد في قصة شخص آخر شيئًا من تجربته أو ذاكرته. غير أن هذا الانتقال لا يحدث من دون تغيير – وهنا ينتقل السؤال من كيفية حفظ الذاكرة إلى مسألة أخرى: من يروي القصة، وماذا يحدث لها عندما تصبح مادة فنية؟ من يملك القصة؟ لا تدخل كل القصص إلى المسرح بصوت من عاشها مباشرة. أحيانًا تنتقل التجربة إلى شخص آخر يسمعها، ثم يعيد كتابتها وأداءها. وهذا ما يظهر في تجربة سالي مرتضى، التي شاركت في «راجعين» و«بانتظار الأمل» و«الجدران». في «راجعين»، كتبت سالي مشهد العروس التي تستعد للزواج قبل أن يتحول انتظارها إلى فقد. لم تعش القصة بنفسها، لكنها تقول إنها تعرف فتيات فقدن أزواجًا أو خطاباً أو أشخاصًا كنّ يخططن لبناء حياة معهم. استمعت إلى قصصهن وإلى الطريقة التي تحدثن بها عن الفقد، ثم جمعت عناصر من هذه التجارب في شخصية واحدة أدّتها على الخشبة. لذلك لا يمثل مشهد العروس شهادة عن واقعة واحدة، بل نصًا تشكل من تجارب متعددة ثم تطور خلال الكتابة والبروفات والأداء. وتصف سالي ما قامت به في مسرحية «الجدران» باعتباره محاولة لنقل أصوات نساء أخريات والمشاعر التي سمعتها منهن إلى جمهور أوسع. لكن انتقال القصة من صاحب التجربة إلى شخص آخر يكتبها أو يؤديها يعني أنها لا تصل إلى الخشبة كما رُويت أول مرة. فإعادة الرواية تتضمن اختيار التفاصيل، وترتيبها، ودمج بعضها أحيانًا، ثم إخضاعها لمتطلبات النص والأداء. بهذا المعنى، لا يحفظ المسرح الذاكرة كما هي، بل يحفظها من خلال إعادة تشكيلها. وهذه المسافة لا تقتصر على تجربة سالي؛ فكثير من نصوص العروض جاء أصلًا من قصص سمعها المشاركون من محيطهم قبل أن يعيدوا صياغتها والعمل عليها داخل الورشة. وهذه المسافة بين الوقائع كما جرت وكما تُروى ليست عيبًا خاصًا بالمسرح؛ فهي المسألة نفسها التي انشغل بها الباحثون في التاريخ الشفوي، مثل أليساندرو بورتيلي، حين ميّزوا بين «ما جرى فعلًا» و«ما يعتقد الرواة أنه جرى» بوصفه معنى لا يقل قيمة توثيقية عن الوقائع نفسها. ما يصل إلى الجمهور، إذًا، ليس نسخة مطابقة من الماضي، بل رواية مرت بعدة مراحل قبل أن تصبح قابلة للأداء والمشاركة. وهذا يحدد أحد الفروق الأساسية بين المسرح والأرشيف الوثائقي: فالمسرح لا يثبت الواقعة بقدر ما يحفظ أثرها وطريقة تذكرها وإعادة روايتها. وتزداد حساسية هذا السؤال حين تتعلق المادة بالحرب والفقد والإصابة، أو حين يكون أصحاب التجارب أطفالًا. فتحويل تجربة شخص إلى عمل فني يطرح أسئلة تتصل مباشرة بالحق: من يملك حق رواية قصة غيره؟ وكيف تُؤخذ موافقة طفل جريح على أن يتحول ألمه — أو ألم أمه أو أخيه — إلى مشهد يُؤدّى أمام جمهور؟ وأين يقف الخط بين نقل الشهادة ومنح صاحبها صوته، وبين التصرف بها وإعادة تشكيلها بما يخدم العمل الفني؟ تبقى هذه أسئلة ملازمة لأي محاولة لبناء «أرشيف حي» من تجارب لم يعد أصحابها وحدهم من يروونها، وتزداد إلحاحًا كلما كان المرويّ عنه أضعف حضورًا وأقل قدرة على الاعتراض. ماذا يبقى بعد انتهاء العرض؟ يختلف المسرح عن أشكال التوثيق التي يمكن العودة إليها بالطريقة نفسها في كلّ مرة. ينتهي العرض بخروج المؤدين والجمهور، ولا يمكن استعادته لاحقًا مطابقًا تمامًا لما حدث في تلك اللحظة. هذه الطبيعة الزائلة للمسرح هي التي دفعت الممثلة والمخرجة المسرحية والمدرّبة آنا بالما التي شاركت في العمل على «راجعين»، إلى التفكير في ما يبقى من العرض بعد انتهائه. بالنسبة إليها، لم تنتهِ القصص عندما غادر الجمهور القاعة. بقيت لدى من شاركوا في صنع العرض ومن شاهدوه، وانتقلت أيضًا عبر التسجيلات والصور والصحافة والحديث عنه لاحقًا. وتصف بالما المسرح بأنه «أرشيف» للناس والقصص والأزمنة، لأن ما يحدث على الخشبة يستمر، بحسب تجربتها، في ذاكرة المشاركين والمتلقين. وتقول إن بعض المتفرجين وجدوا في القصص التي شاهدوها ما يشبه تجاربهم الخاصة. فالقصة، بعد أن تُؤدى، لا تبقى محصورة بمن عاشها أو كتبها، بل تدخل أيضًا في ذاكرة من تلقاها. وتستخدم بالما صورة «البذرة» – الصورة نفسها التي افتُتح بها هذا المقال – لوصف هذا الانتقال: قصة تخرج من الخشبة مع من شاهدها وتستمر خارج القاعة. وتذهب بالما أبعد من ذلك حين ترى أن أثر الحرب لا يتوقف عند جيل واحد، فالصدمة تنتقل في نظرها إلى الأبناء ثم إلى أبنائهم في دورة لا تنغلق بانتهاء المعارك. وهذا ما تقترب منه الباحثة ماريان هيرش بمفهوم «الذاكرة اللاحقة» (postmemory)، أي الذاكرة التي يرثها جيل لم يعش الحدث مباشرة، لكنه يحمل أثره عبر القصص والصور والصمت الذي خلّفه من عاشوه. وعليه، قد لا يكون هذا الأرشيف حفظًا للماضي فحسب، بل مادة قد تساعد الأجيال القادمة على فهم ما جرى ومحاولة مصالحته. لكن استمرار الذاكرة لا يعني بقاء العرض نفسه، إذ يبقى منه آثار مختلفة: نص مكتوب، صورة، تسجيل، ذكرى لدى المؤدي، أو مشهد ظل حاضرًا في ذاكرة أحد المتفرجين. يساعد الباحث المسرحي مارفنكارلسون، في كتابه The HauntedStage: The TheatreasMemoryMachine، على فهم جانب آخر من هذه العلاقة. فهو يرى أن المتفرج لا يدخل القاعة خاليًا من الذاكرة؛ ما يشاهده يتفاعل مع صور وتجارب وعروض يحملها معه أصلًا. بهذا المعنى، لا تتحرك الذاكرة في اتجاه واحد من المؤدي إلى الجمهور، بل يلتقي ما يحدث على الخشبة بما يستدعيه لدى المتلقي. هكذا تتوزع ذاكرة العرض بين أكثر من حامل: المؤدون، الجمهور، النصوص، التسجيلات والصور. ولا يحفظ أي منها منفردًا، بل يحفظ العرض بشكل كامل. لذلك يمكن فهم «الأرشيف الحي» هنا بوصفه ذاكرة تستمر عبر إعادة الرواية والأداء والتلقي، لا بوصفه مستودعًا ثابتًا للماضي. لكن إذا كانت الذاكرة تتبدّل مع كل رواية وأداء، فما الذي يستطيع المسرح حفظه فعلًا، وأين يبدأ ما يعيد بناءه في كل مرة؟ الخاتمة: حدود الأرشيف الحي إذا كان المسرح قادرًا على حفظ أجزاء من الذاكرة، فهو لا يحفظها كما تحفظ الوثيقة حدثًا أو شهادة. فما يصل إلى الخشبة يكون قد مرّ، كما رأينا، بالاختيار والكتابة والتعديل وربما بدمج أكثر من تجربة، قبل أن يخضع لمتطلبات الأداء والإيقاع والصورة المسرحية. – ولا يمكن، بالتالي، التعامل معه بوصفه سجلًا مطابقًا لما جرى. كذلك، ما لا يُروى أو لا يجد مكانًا داخل البناء المسرحي يبقى، ببساطة، خارج العرض؛ فالأرشيف الذي يتشكل على الخشبة يبقى جزئيًا وانتقائيًا، كما هي الذاكرة نفسها. لكن وظيفته تختلف عن وظيفة الأرشيف الوثائقي. فإلى جانب الكلمات، يستطيع المسرح أن يحمل طريقة رواية التجربة، ونبرة الصوت، والإيماءة، والصمت، وحركة الجسد، والعلاقة التي تنشأ بين المؤدي والجمهور. وقد يرى العاملون في حقل التوثيق والأرشفة في هذا الاحتفاء بـ«الذاكرة الحية» ذريعة لغياب سجلّ صارم: فالعرض يزول بانتهاء الأداء، وما لا يُسجَّل منه فعليًا قد يضيع، بينما تبقى الوثيقة – مهما كانت جزئية – مادة يمكن العودة إليها والتحقق منها لاحقًا. الاعتراض مشروع، لكن المسرح لا يسعى إلى منافسة الوثيقة على وظيفتها؛ فهو يسجّل تحديدًا ما تعجز الوثيقة عن حمله. وهو في الوقت نفسه يحفظ الذاكرة ويعيد تشكيلها؛ وفي هذه المسافة بين الحفظ والتحول تكمن قدرته وحدوده معًا. ولعل في ما يشير إليه إسطنبولي من نيّة نقل هذه العروض إلى الشارع، أمام الأماكن التي دمّرتها الحرب، ما يمدّ هذا الأرشيف الحي خارج القاعة، حيث يلتقي الأداء بالمكان نفسه الذي حملت القصص أثره، فتصبح الذاكرة فعلًا يُعاد في المكان الذي وُلدت فيه. وكأن البذرة التي غادرت الجسد الأول لتحيا على الخشبة، تعود أخيرًا إلى التربة التي نبتت منها. المراجع الأجنبية Carlson, Marvin. The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001.https://press.umich.edu/Books/T/The-Haunted-Stage — DOI: https://doi.org/10.3998/mpub.17168 Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Edited, translated, and with an introduction by Lewis A. Coser. Chicago: University of Chicago Press, 1992.https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/O/bo3619875.html Hirsch, Marianne. “The Generation of Postmemory.” Poetics Today 29, no. 1 (Spring 2008): 103–128. https://read.dukeupress.edu/poetics-today/article/29/1/103/20954/The-Generation-of-Postmemory — DOI: https://doi.org/10.1215/03335372-2007-019 Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham, NC: Duke University Press, 2003.https://www.dukeupress.edu/the-archive-and-the-repertoire — DOI: https://doi.org/10.1215/9780822385318 المراجع العربية قاسم، هاشم. «روجيه عسّاف وأبعاد تجربته المسرحية»، حوار مع روجيه عسّاف، المستقبل العربي، مركز دراسات الوحدة العربية، 9 نيسان/أبريل 2020. https://search.mandumah.com/Record/630753 المقابلات إسطنبولي، قاسم. مقابلة شخصية أجرتها زينب نمر في المسرح الوطني اللبناني، بيروت-الحمرا، 19 تموز/يوليو 2026. Palma, Ana [آنا بالما]. مقابلة شخصية أجرتها زينب نمر في المسرح الوطني اللبناني، بيروت-الحمرا، 19 تموز/يوليو 2026. مرتضى، سالي. مقابلة مصوّرة عبر إنستاغرام أجرتها زينب نمر، 18 تموز/يوليو 2026. The post حين تصبح الخشبة أرشيفًا حيًا: المسرح وحفظ ذاكرة الحرب appeared first on Legal Agenda.